单一固定机位的注视，被闯入｜侵入的空间从某种意义上围堵了主人公的行动，而声音的塑造功能加之阿克曼较夸张喜剧的肢体，又促成所谓「受限」空间内灵动的流淌

【3.3】诙谐版《一间只属于自己的房间》，尽管走廊狭窄、门窗一线之隔，为了避开一个男人不得不精打细算，但是重要的自己的房子，她可以慵懒可以舒展可以随心所欲的灵动和可爱，然后在物质的满足中像所有其他人一样追求精神的满足，渴望驱散孤独。

7.5/10。作家女主因害怕半生不熟的男舍友而过着经常把自己关在卧室的自闭生活，不时因为怕舍友的接近而担惊受怕小心翼翼。女主的这些（因男舍友的画外音而产生的）焦虑在影片中表现为各种类默片式的肢体喜剧，整体笑点水平≤7.5。值得一提的是，影片通过表意有力的摄影、着重身体动作（而不是台词）的叙事、大量的画外音等营造了疏离的氛围。

连拍肢体喜剧都这么厉害！！

将这一切的发生当作一场空间实验，因此阿克曼没那么想赶走不速之客。如果真的想赶走，早就赶走了。这种感觉我也有过，非常痛苦。

23.01.19_1st_5*_EpsonTW740不愿自己的私人空间被占领，缩小自己的活动范围仍然难以避免被侵扰，蹑手蹑脚的阿克曼太可爱了

最后的最后，那个男人终于不再出现，回归到一个属于她自己的房间，阿克曼使得她的摄影机写作萦绕着伍尔夫签名般的回响，如宣言但更接近呓语。片尾，当阿克曼选择背对着我们所有人，让噼里啪啦的打字声骄傲地占领她的心理空间时，我才略微领悟到那个其实一直无法被直接看到的角落。我在想，这个寓所中男女主之间的躲避/对抗的生活小插曲，是否本身就是关于阿克曼电影美学本身的隐喻，她简洁的几乎一丝不挂地被直接看到，但玄奥的似乎永远无法被直接看到，但这其中的界线又如何去辨识呢，就好比说形容词是不可见的，而名词才是可见的？我们能说自己看得见诸如打字声之类的噪音吗，或者笃定自己就听不见房间本身？关于阿克曼又是如何与媒介共处的，那又是另一个话题了……

巧妙地运用默片喜剧惯用的手法：肢体动作+画外音 内核依然是香特尔擅长的室内空间利用

挺无聊的

7.5

通篇中/全景客观镜头、固定机位、多处长镜头、构图工整、自然主义、伪记录片，很经典的阿克曼风格。男人大都是不速之客，这点很有共鸣。我也想像阿克曼这样拍电影，有一个每个角落都可以美美入镜的房间。事实证明，女人需要一间只属于自己的房间，这个“房间”不只是一间卧室，而是整个居所。我原以为租到一个房间就能专心写作，实际上出租屋的隔音和大学宿舍里差别不大。烦。

用现在的眼光看，就是社恐人群的极致表现。看似搞笑的情绪波动和肢体语言，都导向封闭的内心，一种自在叫自己呆着。

紧密衔接78年《安娜的旅程》，而《让娜·迪尔曼》式的低机位取景与密闭空间的长镜笔法已成为阿克曼经典的作者签名，以景框中景框的段落—镜头昭示导演身体的在场。出游过后的“安娜”甚至直接借用阿克曼自己的身体再现电影文本中的“自我”回到居所公寓写作与休憩，然而当亨利从屋内为阿克曼开门时，身材魁梧的男性甚至几近阻隔阿克曼于室内的视线，成为其与私人空间一道不可逾越的障碍物。自这一巧合起，一种“鸠占鹊巢”的故事发生了，阿克曼被放逐出自己的屋内场所：浴室、厨房与客厅。在《让娜·迪尔曼》中隐形在场的男性如今被具象化为“亨利”，占领了除阿克曼卧室外所有的屋内空间。在与亨利同住的第一日，阿克曼为我们呈现为十分有趣的图景：住客亨利竟然坐于客厅/画框的正中央位置，而阿克曼则沦为了座上客。（见笔记 2022.7.24

爱上阿克曼

依然是熟悉的阿克曼——固定镜头，时间与室内空间，女性主义。特别之处在于阿克曼的设计和她本人极为有趣的喜剧表演，让影片呈现出来的感觉相当轻巧。不过观感上所能感受到的情绪氛围的厚度似乎差了一点点。